"Кандинский в Париже 1934-1944", часть 5

28/05/2014

Кандинский использовал сухую технику в Париже точно, терпеливо, осторожно внедряя тонкий слой цвета. Это были матовые и совершенно спокойные тона. Каждая деталь раскрашена с безграничной тщательностью, которая способствовала напряжению композиции в целом. Формы и цвет участвуют, сообразно балансируя и нарушая эту целостность среди мотивов, задуманных, как битва великих составных антагонистов. Привнося неустойчивое малое вместе с неустойчивым большим, он не беспокоился о масштабе элементов, которые входили в сюжет. В "Синем небе" (Blue Sky), рассеивание микроскопических созданий в синеве пространства подобно снежинкам, застывших в морозном зимнем воздухе. В «Каждом для себя», одном из первых полотен после переезда в Нейли, он продемонстрировал свое эстетическое замешательство. «С зимы 1933 года Кандинский работал в Париже. Первая из парижских картин («Каждый для себя») была выполнена темперой и маслом. Сюжет ее содержал девять сущностей, иначе говоря, каждая сущность – это часть его собственной жизни. Трудность заключалась в том, как выразить эти девять сущностей, объединенных в одной картине. Кандинский успешно справился с этой задачей, используя знаки и тона, которые приводили его полотна в совершенный баланс." - писал Зервос

Неизведанный аспект состоит в преобразовании рисунка, в дотошно подобранных формах. Ранее, в период Мурнау, его рисунки были нагружены живописным, композиции основывались на равновесии между пятном и цветом. Хотя это было бы преувеличением сказать, что Кандинский - художник, став старше, стал Кандинским – графиком, но правда в том, что во время парижского периода линия и цвет стали одинаково важны для него.

Он больше не писал небрежно. Линии были менее лиричными, менее острыми, менее открытыми, чтобы заметить предварительные наброски как в «Композиции IV» или «Композиции VII». Он действительно делал наброски для больших полотен. В архивах Кандинского содержатся сотни рисунков, и есть отдельная сотня из парижского периода. Редко, более чем один или два подготовительных наброска для самых важных композиций, только один карандашом и чернилами для «Композиции IX» и совсем ни одного для «Композиции X». Возможно, он уничтожил некоторые из предварительных рисунков, но пока никому не удалось увидеть их.

Они в основном выполнены в карандаше и тщательно продуманы с проработкой даже самых незначительных деталей. Нет эффекта света, нет следов пятен и нет подчисток. Это вполне законченные рисунки тушью, в которых он преобразовывал различные элементы. Выбор цвета им был уже завершен и проставлена аббревиатура по-русски. Каждый рисунок был как музыкальная нота, готовая зазвучать. Они редко были датированы и не имели названий. Это ясно показывает, что они удерживались в памяти художника и различались по своему достоинству для представления на выставках.

Кандинский выставлял их в таком порядке, чтобы доказать, чему способствует рисование, и попытаться изменить упрощенное представление, что якобы «абстрактные художники используют цвета потому, что они не знают как использовать линию». В интервью Lavora fascista он говорит: «Нужно, прежде всего, убедить вас в том, что рисунок в моем творчестве занимает более важное место, чем в реалистичной или абстрактной живописи. Ошибки в рисунке абстракциониста легче заметить, чем несовершенство в рисунках других художников. Графические эссе, которые я выставил, склонны опровергнуть или изменить мнение тех, кто верит ,что абстрактная живопись содержит только хроматические капризы ее создателя. На самом деле наблюдательные посетители открывали колористическую значимость в моих черно-белых рисунках, содержащих линейную упрощенность и усложненность воображаемых формы".

Подобно многим другим художникам Кандинский рисовал, когда невозможно было работать красками. Каждый год он позволял себе несколько недель отпуска и брал с собой цветные карандаши и блокноты для рисования. В 1941 году, когда его студия была перегружена, он начал альбом набросков, заполненный впоследствии рисунками чернилами. Большинство из них были датированы и подписаны. В последующие годы некоторые из них стали моделями для позднейших работ, которые он рисовал на картоне. Нина Кандинская вспоминала, как ее муж приступал к работе по вечерам: "...при свете электрической лампы он занимался только рисунками... У него была редкая способность визуализации мира его картин с их цветом и формами. Проблески его вдохновения были подобны высокоскоростным моментальным снимкам, которые являлись ему в состоянии озарения, и он пытался перенести их на бумагу немедленно, используя маленькие штрихи. Выбор главного цвета происходил параллельно в этом же состоянии. Потом наброски преобразовывались в оригинальные рисунки, с которых позднее он рисовал свои полотна".

Один из его близких друзей, Альберто Магнелли, называя Кандинского мастером рисунка, отмечал: "Рисунки высекались подобно искрам в своих формах, постигаемым им. В них все было ясно, ничего не было случайным, ничто не было упущено. В каждой из его последних работ чувствовалась высокая связь с рисунком. Формы каждой раскрашенной области были четко очерчены, иногда даже были выделены белым или черным... Он шел навстречу пастельным тонам и рекомендовал использовать смешанные тона вопреки чистому цвету".

Пурпурный оттенок превращался в лиловый и наоборот. Но где конец пурпурного и где начало лилового? Играя на дисгармонии, он был способен удержать главное – помешать цветовому разрушению и не допустить краха замысла. Он был близок к сползанию в китч.

В своей печатной работе «La Valeur d’une oeuvre concrete», опубликованной в 1939 году в журнале XXe Steele он раскрывает некоторые из ведущих принципов его работы в тот период: осторожный баланс между формой и пятном, игрой напряженного чрезмерного цвета и соразмерностью между обширными раскрашенными поверхностями и крошечными цветовыми точками. Он полагает, что точки едва заметные вначале могут привести композицию, в конечном счете, к балансу.

Bruguire подтвердил эту идею в письме, которое он написал Кандинскому из Тура: "Чрезвычайно малые, почти невидимые изменения только одного цвета могут неожиданно сделать всю работу совершенно безупречной". Другие художники удивлялись и приходили в недоумение от нешаблонности и несогласованности в использовании цвета Кандинским. Магнелли писал: "Его амплитуды цвета удивительно изменчивы. Он довел до конца невозможную комбинацию без уклонения от самых опасных приближений. При этом он был способен передать самые чувствительные нежности без смущения".

Палитре Кандинского была доступна утонченность Ар-Нуво. Он возвращался к технике, которой привлекал внимание к премьерам на Осеннем салоне в начале века (черные фоны). На черной бумаге или бумаге, окрашенной черным, он использовал темперу, чтобы положить несколько пятен цвета. Этого было достаточно, чтобы заставить всю поверхность вибрировать фосфоресцирующими пятнами и нитями, как в «Белой линии». Кандинский был не единственный, кто использовал этот графический прием, В 1933 году Миро создал «Формы на черном фоне». Поэт Henri Michaux начинал свою параллельную карьеру как каллиграф и выполнил работы гуашью и пастелью на черном фоне. Одна из них, «Принц ночи» 1937г. являет собой определенно самый поэтический пример его искусства.

Кандинский редко переносил эту манеру письма с работ на бумаге на работы с мольбертом. В своей книге «О духовном в искусстве» он выразил антипатию к черному цвету, называя его «вечным безмолвием, отсутствием будущего». Он не допускал использование черного цвета в 1922 году во фресковой живописи для Juryfreie выставки в Берлине. Как исключение черный цвет им использовался только для декоративных целей. На протяжении парижского периода он создал две картины, в которых он рассчитывал на позитивно-негативное взаимодействие черного с белым: «Черные формы на белом», 1934г. и «Тридцать», 1937г. В них Кандинский провел испытание: его аксиома состояла в том, что любая форма или пиктограмма черного цвета на белом фоне выглядит по размерам больше, чем белая форма на черном фоне.

Единственной большой полихромной работой Кандинского на ровном черном фоне является «Композиция X». Картина маслом выглядит как гуашь в монументальном масштабе, в которой он преодолел свой страх от распространения черного цвета на широкое пространство. Он даже пошел дальше запрещения, которое наложил Малевич, указавший, что его «Черный квадрат» был кульминацией конструктивизма и самого предельного в станковой живописи. Кандинский никогда снова не использовал черного таким образом на полотнах. Исключением явились только те работы, которые он выполнил на картоне в период между 1942-1944 годами.

Недавно Фрэнк Стела разглядел в картинах парижского периода Кандинского попытку выйти за двухмерное измерение в абстрактном искусстве того времени. Он обнаружил, что Кандинский думал о том, как создать новый тип художественного изображения, не обращаясь к старомодной перспективе и трехмерному иллюзионизму.

В 1934 году Кожев размышлял над этим аспектом работы своего дяди и сравнил пространственный эффект, созданный до 1930-х годов с тем, который появился в его картинах позднее. Поначалу, говорит Кожев, творчество Кандинского основывалось на образе, предшествующего взрыву и предлагающего напомнить о единстве. Композиция зиждилась на взаимно дополняющем синтезе «выпуклостей», углов и скоплений. Взрыв мог произойти в любой момент, и потом не остается ни рамки или угла от этого единства. Такой тип пространственного эффекта был обнаружен в «Черной арке», 1912г. Кожев продолжает: "Это было только случайное совпадение обстоятельств, что его новые картины были ограничены пространством бумаги или полотна. Но в реальности они были бесконечны как мир того, чьи эстетические принципы они отражали".

Кандинский экспериментировал с традиционными схемами художников при работе над своими картинами. Он делал это по принципу "Сложное - Простое", 1939 г. Художник предлагал ощутить новый поворот к старой теме связи художника с работой на мольберте, новую версию Vermeer's the Painter in His Studio. Кандинский тоже уходит за двухмерное пространство. Обычно он составляет на полотне комбинацию нескольких регистров или грубо подобных пространств, как в «Тридцать», где он заменяет пиктограммы, чтобы создать этот эффект. Или как в «Партии различий» («Различные части»), 1940г., значительно изменяя размеры. В последней, он делает больше, чем создает ансамбль отдельных элементов. Используя преимущества прозрачности некоторых частей, изображенных на панно слева, он специально перекрывает их другими частями и делает это так искусно, чем и создает грандиозный эффект их сцепления в своей финальной композиции.


ЧАСТЬ 1
ЧАСТЬ 2
ЧАСТЬ 3
ЧАСТЬ 4
ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ


вернуться к статьям