"О духовном в искусстве". 1910 г

Предисловие к Российскому изданию  5 6 Нина Кандинская. Предисловие  7 8 Предисловие к первому изданию  8 Предисловие ко второму изданию  9 I. Введение  10 11 12 13 14 15 16 II. Движение  17 18 19 20 21 22 III. Поворот к духовному  23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 IV. Пирамида  37 38 39 40 V. Действие цвета  41 42 43 44 45 VI. Язык форм и красок  46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 VII. Теория  86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 VIII. Произведение искусства и художник  99 100 101 102 103 104 Заключительное слово  105 106 107 108

III. Поворот к духовному

вую, что и здесь имеются известные условия, от которых зависит, применяю ли я тот или иной диссонанс".*

Здесь Шенберг ясно чувствует, что величайшая свобода, являющаяся вольным и необходимым дыханием искусства, не может быть абсолютной. Каждой эпохе дана своя мера этой свободы. И даже наигениальнейшая сила не в состоянии перескочить через границы этой свободы. Но эта мера во всяком случае должна быть исчерпана и в каждом случае и исчерпывается. Пусть упрямая повозка сопротивляется как хочет! Исчерпать эту свободу стремится и Шенберг и на пути к внутренне необходимому он уже открыл золотые россыпи новой красоты. Музыка Шенберга вводит нас в новое царство, где музыкальные переживания являются уже не акустическими, а чисто психическими. Здесь начинается "музыка будущего".

После реалистических идеалов в живопись, сменяя их, входят импрессионистские стремления. В своей догматической форме и чисто натуралистических целях они завершаются теорией неоимпрессионизма, одновременно приближающегося к области абстрактного. Теорией неоимпрессионистов - которую они считают универсально признанным методом - является не передача на полотне случайного отрезка жизни, а выявление всей природы во всем ее блеске и великолепии.**

К этому же приблизительно времени относятся три явления совершенно другого рода: Россети и его ученик Берн-Джонс с рядом их последователей, Беклин и пошедший от него Штук с их последователями, и Сегантини, за которым также тянутся недостойные формальные подражатели.

Я остановился именно на этих трех для того, чтобы охарактеризовать искания в нематериальных областях. Россетти обратился к прерафаэлитам и пытался влить новую жизнь в их абстрактные формы. Беклин ушел в область мифов и сказок, но в противоположность Россетти, облекал свои абстрактные образы в сильно развитые материально-телесные формы. Сегантини в этом ряду - внешне наиболее материальный. Он брал совершенно готовые природные
___________
* "Die Musik", X, 2, стр. 104. Выдержки из "Harmonielehre" (Учение о гармонии), издание "Universal Edition".
** См., напр., В. Signac, "De Delacroix au Neo-impressionisme".