Василий Кандинский. Живопись. Картина с белой каймой. 1913 год

Картина с белой каймой

1913

Холст, масло

140.3 × 200.3 см

Нью-Йорк, Музей Соломона Р. Гуггенхайма

Комментарии Кандинского:
Для этой картины я выполнил много набросков, этюдов и рисунков. Первый набросок я сделал сразу после возвращения из Москвы в декабре 1912 года: это был результат тех свежих, как всегда исключительно сильных впечатлений, которые я получил в Москве – или, точнее от самой Москвы. Первый набросок был очень сжатым и сдержанным. Но уже во втором наброске мне удалось «растворить» краски и формы действия, происходящего в нижнем правом углу. В верхнем левом остался мотив тройки, который я долго носил в себе и уже использовал в различных эскизах. Этот левый угол должен был быть чрезвычайно простым, т.е. впечатление от него должно было получаться напрямую, не затемненным формой. В самом углу расположены белые зубцы, выражающие чувство, которое я не могу передать словами. Оно, пожалуй, пробуждает ощущение препятствия, которое, однако, в конечном счете не может остановить тройку. Описанная подобным образом, эта комбинация форм приобретает тупость, к которой я испытываю отвращение. К примеру, зеленая краска часто (или иногда) возбуждает в душе (бессознательно) обертоны лета. И эта неясно восприни¬маемая вибрация, соединенная с холодной чистотой и ясностью, может в данном случае быть самой подходящей. Но насколько отвратительно было бы, если бы эти оберто¬ны были до такой степени ясными и отчетливыми, чтобы заставить кого-нибудь подумать о "радостях" лета: напри¬мер, о том, как приятно летом скинуть пальто, не боясь при этом простудиться.

Итак, ясность и простота в верхнем левом углу, смутное растворение, с небольшими растворенными фор¬мами, неясно видными внизу справа. И, как часто у меня бывает, два центра (которые, однако, не столь самосто¬ятельны, как, например, в "Композиции 6", где из «одной картины можно сделать две, картины с независимой внутренней жизнью, но выросшие вместе).

Один центр слева: сочетание стоящих форм, которое достигает второго центра, с чистыми, мощно звучащими красочными мазками; красный — довольно подвиж¬ный, синий - ушедший в себя (отчетливое концентрическое движение). Поэтому использованные средства тоже чрезвычайно простые, достаточно откровенные и ясные.

Второй центр справа: широкие, изгибающиеся мазки (стоившие мне больших трудов). Этот центр имеет как вовне, так и внутри сияющие (почти белые) зубцы, которые сообщают довольно меланхолической дугообраз¬ной форме отзвуки энергичного "внутреннего кипения». Которое гасят (делая его в определенном смысле преувеличенным) глухие синие тона, которые только местами приобретают более кричащий тон и которые, взятые вместе, окружают верхнюю форму более или менее яйцеобразным фоном. Это как маленький отдельный мир — не чужеродное тело, просто добавленное к целому, а, ско¬рее, прорастающий цветок. По краям я обработал эту бо¬лее или менее яйцеобразную форму так, что она лежит от¬четливо открытой, но не дает слишком резких или назой¬ливых эффектов: например, я сделал края более отчетливыми вверху, менее различимыми внизу. Тот, чьи глаза следуют за этим краем, испытывает внутреннее пе¬реживание, подобное набегающим волнам.

Эти два центра разделены и в то же время соединены многочисленными более или менее различимыми форма¬ми, часть которых представляет собой просто пятна зеле¬ного цвета. То, что я использовал так много зеленой крас¬ки, получилось совершенно неосознанно — и, как я те¬перь чувствую, целенаправленно: у меня не было желания вносить в эту явно бурную картину слишком много беспо¬койства. Мне, скорее, хотелось, как я понял позднее, ис¬пользовать беспокойство для выражения покоя. Я даже использовал слишком много зеленого, и особенно много парижской лазури (глухой звучный холодный тон), и в ре¬зультате позднее лишь ценой больших усилий и с трудом смог уравновесить и отдалить чрезмерность этих красок.

Мой внутренний голос настаивал на том, чтобы упот¬ребить между простотой верхней части картины и двумя ее центрами технику, которую можно назвать «расплющиванием»: я расплющивал кисть на холсте таким обра¬зом, что получались маленькие точки и бугорки. Я исполь¬зовал эту технику очень точно и, опять-таки, с отчетли¬вым сознанием задачи: насколько необходимо было это технически созданное беспокойство, оказавшееся между тремя упомянутыми зонами.

Слева, внизу находится битва в черном и белом, от¬деленная от драматической ясности верхнего левого угла неаполитанским желтым. Способ, с помощью которого черные пятна вращаются в белом, я называю "внутрен¬ним кипением внутри неясной формы".

Противоположный, верхний правый, угол такой же, но он уже является частью белой каймы.

К белой кайме я подходил очень медленно. Наброски помогали мало, то есть отдельные формы были мне внут¬ренне ясны, — и все же я не мог заставить себя закончить работу над картиной. Это меня мучило. Через несколько недель я вновь взял наброски и все-таки чувствовал себя не готовым. Только долгие годы научили меня, что в по¬добных случаях нужно иметь терпение, чтобы не хватить картиной об колено.

И вот лишь спустя примерно пять месяцев случилось так, что я сидел в сумерках, рассматривая второй большой эпод, и внезапно совершенно отчетливо увидел то, чего Здесь не хватало, — белую кайму.

Я едва осмеливался этому поверить; тем не менее отправился в магазин и заказал там холст. Мои раздумья относительно размеров холста длились не более получаса (длина: 160 ? 180 ? 200 ?).

Я обращался с этой белой каймой так же своенравие, как она обращалась со мной: внизу слева провал, из него растет белая волна, которая внезапно падает, талью для того чтобы обогнуть правую часть картины ленивыми завитками, образует вверху справа озерцо (в котором про¬исходит черное кипение), исчезает к верхнему левому уг¬лу, где совершается ее последнее, решительное появление в картине в форме белых зубцов.

Поскольку белая кайма дала решение, я назвал в ее честь.

Май 1913


Еще работы 1913 года


Еще работы из коллекции Нью-Йорк, Музей Соломона Р. Гуггенхайма

Ваш комментарий

Имя


Откуда вы


Сообщение


Цифры с картинки