18 марта
Картина "Серый овал": вопросы семантики

Выдержки из искусствоведческой работы Антона Айнутдинова (vk.com/anton_ainutdinov) о творчестве Кандинского, в которой приводится анализ картины "Серый овал" (1917 г., холст, масло; Екатеринбургский музей изобразительных искусств):

"Планомерная и целесообразная комбинация отдельных частей <...> приводит к созданию картины" (В. Кандинский, "Живопись как чистое искусство").

"...нам хотелось бы поговорить именно о структуре живописного изображения, определяющей семантический уровень данного произведения, не претендуя на исключительность предложенного подхода.
Итак, обратимся к семантике абстрактной композиции «Серого овала». В первой части нашей работы мы отметили, что структура живописного изображения имеет прямое отношение к семантике произведения, имея в виду под ней содержание картины. Каждый в отдельности внутренний элемент картины, имеющий внешнюю форму, может быть тем, чем он является, в результате взаимозависимости от других единиц холста. Говоря о семантике таких элементов, мы имеем в виду, прежде всего, их функциональное значение.
На рассматриваемой картине внутри серого овала, неровного с правой верхней стороны (к этой детали мы вернемся дальше), расположены в легкой обратной перспективе несколько лежащих друг на друге плоскостей в нижней части холста. Об этом мы можем судить по выглядывающим то ближе, то дальше от нас с правой и левой стороны острым углам треугольной формы. Один угол, самый маленький, помещен в центре нижней части пространства картины, отличительный признак супрематического искусства, практически такой же, какой в своих произведениях использовали художники-супрематисты. В верхнее поле холста устремлены под неровными углами несколько светлых пирамидальных фигур, боковые стороны которых для передачи ощущения объемности предметов пуантилистически заполнены брызгами красок, цвета которых присутствуют на картине в разных ее частях. Правее вверху парит желтое пятно с грязно-голубоватым бликом, отдаленно напоминающее луну. Слева за пирамидами из серого овала надвигаются по направлению к центру картины нескольько грязно-красных, грязно-сине-серых и желто-зеленоватых объемных напластований, обведенных черными контурными линиями, которые по форме делают их похожими на облака в небе. Сопоставив похожесть желтого пятна на луну и фигур слева на облака, можно предположить, что располагающиеся между ними пирамидальные треугольники, скорее всего, являются горами. Таким образом, перед нами открывается перспектива пространства, уходящая вдаль, в которой мы можем рассмотреть некий пейзаж.
Ниже под облаками проглядывается очертание островерхих фигур, нарисованных как бы пучком. Их скопление в одном месте поддерживается вертикальной осью, которую можно разглядеть ближе к центральной части картины благодаря контурной обводке и подчеркиванию фактуры внутреннего пространства предмета маленькой сеточкой, состоящей из одинаковых горизонтальных пятен. Исходя из логики пейзажного сознания, допустим, что в данном случае художник изобразил южное растение, пучок которого напоминает листья пальмы, а вертикальная ось, поддерживающая их, не что иное, как ствол. Любопытно, что чуть выше ствола мы можем заметить еще один остроконечный предмет с черточками, похожий на гребень. Этот предмет изображен, будто бы в движении под влиянием какой-то внешней силы, которой может быть ветер. За гребни предмета можно принять, к примеру, отростки водорослей, развевающихся по ветру. Настолько точно художник передал пластику движения стеблей или листьев растения, что создается ощущение случайности его присутствия именно здесь у ствола пальмы, так как, возможно, оно было поднято по воле природного явления с поверхности водоема.
Размышление о водоеме заставляет нас присмотреться к правой части картины, где по направлению к ее центру, под углом движется предмет, пронзенный черной вертикальной линией, вверху пересекающейся с другой дугообразной лентой черного цвета. Рядом с этой фигурой располагаются два похожих друг на друга полукруглых тела с маленькими кружочками в верхних частях. Перед нами очевидно парусник с двумя людьми. Образы парусника с людьми встречаются и на других картинах В.Кандинского, так что мы имеем дело с интертекстуальными элементами изображения. Слева к паруснику примыкает другой предмет с неровными очертаниями, имеющими по своей форме нечто общее с облаками в верхней левой части картины. Но контурные линии этого предмета с охристо-синими тонами исполнены черной краской тоньше. Они диагонально направлены к контуру кормы парусника, точно бы художник филигранно хотел передать каждое полукружие лентообразной линии, похожее на пену волны. Отсюда ассоциация с тем, что явленный нашему взору парусник плывет в водоеме, стремясь обогнуть слева виднеющиеся на горизонте горы. Хотелось бы обратить внимание на то, что художник здесь же под парусником изобразил и дно водоема с маленькими синими, желтыми, вишневыми по цвету камушками на песке в форме маленьких пятен, просматривающимися в чистой воде. Черные жирные извивающиеся линии ниже камушков, средней частью как бы по своей форме накатывающие на нижнюю часть холста, усиливают эффект движения композиции картины, причем благодаря этим линиям и ракурсу парусника, а также расположению сидящих в нем людей возникает ощущение разворачивания действия справа налево.
В водоеме обращает на себя внимание темно-оранжевое, почти коричневое пятно, представляющее собой как бы четвертинку круга. Можно предположить, что диагональное расположение желтого пятна в правом верхнем углу и этой фигуры ближе к нижнему левому углу не случайно. Берущие свое начало из коричнево-оранжевого пятна четыре черные линии, отдаленно напоминающие силуэтами сожженные спички, ассоциативно указывают направление, куда стремится подняться скрытая большей частью от нас фигура диска (его остальные три четверти). Возможно, это использованный В.Кандинским образ солнца, и в таком случае, мы имеем дело с кольцевым сюжетом картины, воплощающемся в теме смены дня и ночи. Учитывая то, что внутри серого овала пространство изображения обволакивает черный мрак с горящей на небосклоне луной, можно предположить о развитии действия ночью, ближе к рассвету, так как диск солнца, показанный с желтым ободком, уже начал восходить на небосклон, и как бы просматривается в перевернутом виде в отражении воды. Между прочим, в воде отражается и парусник, слева от него на картине мы видим перевернутый полукруг с очень жирной контурной линией, бросающейся в глаза при самом первом восприятии холста. Симметричное расположение парусника и уменьшенной схематичной его копии рядом может быть в таком случае сознательным художественным спецэффектом.
Хотелось бы обратить внимание также на несколько интересных, с нашей точки зрения, деталей изображения. О том, что в ранний период творчества В.Кандинский был увлечен сказочно-рыцарскими образами и сюжетами достаточно хорошо изучено другими авторами, которые также верно отметили особенность художника размещать на беспредметных картинах фигуры, отдаленно напоминающие фантастических существ. На холсте с серым овалом таких персонажей несколько. Во-первых, если присмотреться к горам, то в образе серовато-белесого тумана, застилающего вершины гор, можно разглядеть странный предмет с точками, обведенный плавной черной контурной линией. Он обведен так, что расположение одной из точек в нижней его части с острыми параллельными друг другу прозрачными отростками напоминает голову с глазом непонятного существа. Может быть, это летающий змей или кто-то еще. Подтверждает наше предположение и то, что с правой стороны картины из-за пирамидальной фигуры мы видим продолжение туловища этого существа и даже, возможно, его хвост, подчеркнутый тремя тоненькими вертикальными линями, похожими на складки кожи в сгибе тела. Окончание туловища изображено ближе к серому овалу и имеет вид рыбьего хвоста с такими же отростками, как и на голове, но только крупнее.
Другой интересной фигурой на картине является небольшая деталь практически у самого центра композиции, немного выше волн водоема, описание которого мы привели чуть раньше в нашей работе. Она состоит из желто-красного пятна баклажанного вида с двумя близко поставленными друг к другу белыми треугольниками. Форма этого предмета по своим очертаниям напоминает опять же голову какого-то животного, возможно, волка или лисы. Тут же из пены морской, пересекая описываемый предмет, ввысь устремлена вертикаль со шляпкой в виде круга, на котором изображены линии, похожие на усы, по бокам которых располагаются маленькое розовое и голубое пятно. Левее этого загадочного образа еще один предмет, имеющий такую же структуру с розовыми и голубыми пятнами, но только изображенными близко друг к другу, а вместо усов у него три горизонтальные линии с пересекающими их короткими черточками, которые в общем виде напоминают стебли кустарника. Определить семантическое значение этих двух элементов изображения проблематично, отсюда понять и их роль на картине, но можно предположить, что они так же, как и описанные выше образы, своим функциональным предназначением призваны усилить ощущение фантастичности, нереальности происходящего на холсте.
Х.Дюхтинг в своей книге о творчестве В.Кандинского, анализируя холст «Красное пятно II», писал в первую очередь о пространственной организации работы, видя в ней символ «четвертого измерения», взаимопроникновения времени и бытия_. Обратившись к «Серому овалу», мы можем тоже отметить аналогичную тенденцию. Ключ к пониманию смысла картины находится в анализе пространственной организации композиции.
Ранее говорилось о присутствии на картине одновременно луны и солнца, неба, земли и воды, плывущем паруснике с людьми и его отражении, попытке передать круговое движение композиции расположением отдельных взаимозависимых элементов изображения (растений, гор, облаков). Если все эти фигуры, созданные благодаря живописному соединению красок и линий, не теряют связи с фигуративным искусством, зрительная память доводит процесс восприятия и распознавания в них именно тех образов, которыми они и могут быть, практически до автоматизма, то остальные более неопределенные формы являются как бы второстепенными. Связь их с реальностью условна, незначительна, они выступают как бы неким бесформенным «раствором», цементирующим пространство живописного изображения из различных образных «кирпичиков».
О каких элементах идет речь? Например, вернувшись к фигуре южного растения, мы можем отметить игру контраста, с помощью которой художник выделяет этот предмет на фоне остального. Черное локальное пятно, символизирующее собой как бы пространство ночи, разделено яркой вспышкой света с желто-охристыми, коричневыми мазками, обволакивающими с внешней стороны пучок разнонаправленных острых предметов с зеленоватыми, серо-синими, красноватыми тонами. Смыслового значения передача этого света не имеет, в данном случае мы можем говорить о живописном приеме выделения одного предмета на фоне другого, формирующем организацию пространства картины. Или еще один пример. В начале главы мы уже говорили о действии картины, происходящем на нескольких плоскостях. Ряд элементов изображения выполняет схожую функцию, что и предыдущий предмет. Справа в нижней части картины виден ряд треугольников, изображая которые художник использовал черные тени, подчеркивающие взаимное расположение фигур. Тень в данном случае живописный прием, необходимый для демонстрирования нескольких супрематических плоскостей. Можно также вспомнить о маленьких вертикальных линиях на туловище летящего змея вверху холста, использованные для создания ощущения у зрителя персонажа в движении, и т.д.
Во взаимопроникновении и наслоении этим форм, не теряющих связи с фигурным искусством и цветовых пятен и линий в роли «посредников» между идеей произведения и пространственной организацией картины, раскрывается композиция в динамике. И тут самое время обратиться к анализу пространственной организации «картины в картине», о которой мы вскользь упоминали раньше. Художник назвал свою работу «Серый овал», исходя из этого факта, роль овала для В.Кандинского была принципиальной. Оттенки серого и черного цвета доминируют на холсте, несмотря на отдельные красочные экспрессии, использованные для передачи фактуры предметов и общего настроения «внутренней картины». Изучая произведение, мы долго пытались понять семантику предмета, расположенного в левом нижнем углу холста на границе овала с «внутренней картиной». Речь идет о фигуре с острыми и загнутыми по направлению к зрителю краями, напоминающими обломок морской раковины. Для изображения этого предмета художник использовал черную краску, передавая фактуру фигуры, а также синий и грязно-лиловый цвет, которым подчеркнул ее объемность. Неровные очертания присутствуют у овала и в других местах, выделяющиеся на фоне зияющей пропасти темного мрака, изображенного вокруг внутренней части холста черной краской. Правая часть овала также показана художником с неровными краями. Выше фигуры морской раковины слева края имеют схожие очертания. В данном случае возникает ассоциация с какой-то материей, от которой был отколот кусок, оставивший после себя неровности, как у вынутого стекла. Отделившись от целого, материя показала то скрытое, что внутри (можно вспомнить серию работ художника с названием «Маленькие миры», посвященную этой идее).
Визуальная параллель с морской раковиной, которой в образной форме может быть вся эта серая материя, образующая овальную фигуру, не противоречит идее В.Кандинского о связи живописи с музыкальным звучанием. Только в этом случае следует говорить о внутреннем звучании не столько цвета морской раковины, сколько доминантного образа. Звучание раковины, наподобие ее морского шума, показано в виде развернутой к зрителю модели «внутренней картины» с кольцевым сюжетом. Что мы имеем на ней? Смену ночи днем (постоянность происходящего), присутствие всех основных стихий (земли, воды, воздуха, огня), обреченность путешествия путников на паруснике, которое может трактоваться шире в философско-религиозном ключе как попытку духовно-нравственного Спасения человечества. В таком случае, все живописные элементы, создающие изображение, подчинены задаче объединения в единую композицию, производящую впечатление гармонии серого фона и внутренней музыкальной мелодии, передающей пульс жизни. Композиционной доминантой является серый овал, придающей сильное звучание содержанию холста".