¬асилий  андинский. ∆ивопись.  омпозици€ є 217. —ерый ќвал. 1917 год

 омпозици€ є 217. —ерый ќвал

1917

’олст, масло

104.0 × 137.0 см

≈катеринбург. –осси€. ≈катеринбургский музей изобразительных искусств


≈ще работы 1917 года

 омментарии

2015

#1. јнтон јйнутдинов,

18 марта
 артина "—ерый овал": вопросы семантики

¬ыдержки из искусствоведческой работы јнтона јйнутдинова (vk.com/anton_ainutdinov) о творчестве  андинского, в которой приводитс€ анализ картины "—ерый овал" (1917 г., холст, масло; ≈катеринбургский музей изобразительных искусств):

"ѕланомерна€ и целесообразна€ комбинаци€ отдельных частей <...> приводит к созданию картины" (¬.  андинский, "∆ивопись как чистое искусство").

"...нам хотелось бы поговорить именно о структуре живописного изображени€, определ€ющей семантический уровень данного произведени€, не претенду€ на исключительность предложенного подхода.
»так, обратимс€ к семантике абстрактной композиции Ђ—ерого овалаї. ¬ первой части нашей работы мы отметили, что структура живописного изображени€ имеет пр€мое отношение к семантике произведени€, име€ в виду под ней содержание картины.  аждый в отдельности внутренний элемент картины, имеющий внешнюю форму, может быть тем, чем он €вл€етс€, в результате взаимозависимости от других единиц холста. √овор€ о семантике таких элементов, мы имеем в виду, прежде всего, их функциональное значение.
Ќа рассматриваемой картине внутри серого овала, неровного с правой верхней стороны (к этой детали мы вернемс€ дальше), расположены в легкой обратной перспективе несколько лежащих друг на друге плоскостей в нижней части холста. ќб этом мы можем судить по выгл€дывающим то ближе, то дальше от нас с правой и левой стороны острым углам треугольной формы. ќдин угол, самый маленький, помещен в центре нижней части пространства картины, отличительный признак супрематического искусства, практически такой же, какой в своих произведени€х использовали художники-супрематисты. ¬ верхнее поле холста устремлены под неровными углами несколько светлых пирамидальных фигур, боковые стороны которых дл€ передачи ощущени€ объемности предметов пуантилистически заполнены брызгами красок, цвета которых присутствуют на картине в разных ее част€х. ѕравее вверху парит желтое п€тно с гр€зно-голубоватым бликом, отдаленно напоминающее луну. —лева за пирамидами из серого овала надвигаютс€ по направлению к центру картины нескольько гр€зно-красных, гр€зно-сине-серых и желто-зеленоватых объемных напластований, обведенных черными контурными лини€ми, которые по форме делают их похожими на облака в небе. —опоставив похожесть желтого п€тна на луну и фигур слева на облака, можно предположить, что располагающиес€ между ними пирамидальные треугольники, скорее всего, €вл€ютс€ горами. “аким образом, перед нами открываетс€ перспектива пространства, уход€ща€ вдаль, в которой мы можем рассмотреть некий пейзаж.
Ќиже под облаками прогл€дываетс€ очертание островерхих фигур, нарисованных как бы пучком. »х скопление в одном месте поддерживаетс€ вертикальной осью, которую можно разгл€деть ближе к центральной части картины благодар€ контурной обводке и подчеркиванию фактуры внутреннего пространства предмета маленькой сеточкой, состо€щей из одинаковых горизонтальных п€тен. »сход€ из логики пейзажного сознани€, допустим, что в данном случае художник изобразил южное растение, пучок которого напоминает листь€ пальмы, а вертикальна€ ось, поддерживающа€ их, не что иное, как ствол. Ћюбопытно, что чуть выше ствола мы можем заметить еще один остроконечный предмет с черточками, похожий на гребень. Ётот предмет изображен, будто бы в движении под вли€нием какой-то внешней силы, которой может быть ветер. «а гребни предмета можно прин€ть, к примеру, отростки водорослей, развевающихс€ по ветру. Ќастолько точно художник передал пластику движени€ стеблей или листьев растени€, что создаетс€ ощущение случайности его присутстви€ именно здесь у ствола пальмы, так как, возможно, оно было подн€то по воле природного €влени€ с поверхности водоема.
–азмышление о водоеме заставл€ет нас присмотретьс€ к правой части картины, где по направлению к ее центру, под углом движетс€ предмет, пронзенный черной вертикальной линией, вверху пересекающейс€ с другой дугообразной лентой черного цвета. –€дом с этой фигурой располагаютс€ два похожих друг на друга полукруглых тела с маленькими кружочками в верхних част€х. ѕеред нами очевидно парусник с двум€ людьми. ќбразы парусника с людьми встречаютс€ и на других картинах ¬. андинского, так что мы имеем дело с интертекстуальными элементами изображени€. —лева к паруснику примыкает другой предмет с неровными очертани€ми, имеющими по своей форме нечто общее с облаками в верхней левой части картины. Ќо контурные линии этого предмета с охристо-синими тонами исполнены черной краской тоньше. ќни диагонально направлены к контуру кормы парусника, точно бы художник филигранно хотел передать каждое полукружие лентообразной линии, похожее на пену волны. ќтсюда ассоциаци€ с тем, что €вленный нашему взору парусник плывет в водоеме, стрем€сь обогнуть слева виднеющиес€ на горизонте горы. ’отелось бы обратить внимание на то, что художник здесь же под парусником изобразил и дно водоема с маленькими синими, желтыми, вишневыми по цвету камушками на песке в форме маленьких п€тен, просматривающимис€ в чистой воде. „ерные жирные извивающиес€ линии ниже камушков, средней частью как бы по своей форме накатывающие на нижнюю часть холста, усиливают эффект движени€ композиции картины, причем благодар€ этим лини€м и ракурсу парусника, а также расположению сид€щих в нем людей возникает ощущение разворачивани€ действи€ справа налево.
¬ водоеме обращает на себ€ внимание темно-оранжевое, почти коричневое п€тно, представл€ющее собой как бы четвертинку круга. ћожно предположить, что диагональное расположение желтого п€тна в правом верхнем углу и этой фигуры ближе к нижнему левому углу не случайно. Ѕерущие свое начало из коричнево-оранжевого п€тна четыре черные линии, отдаленно напоминающие силуэтами сожженные спички, ассоциативно указывают направление, куда стремитс€ подн€тьс€ скрыта€ большей частью от нас фигура диска (его остальные три четверти). ¬озможно, это использованный ¬. андинским образ солнца, и в таком случае, мы имеем дело с кольцевым сюжетом картины, воплощающемс€ в теме смены дн€ и ночи. ”читыва€ то, что внутри серого овала пространство изображени€ обволакивает черный мрак с гор€щей на небосклоне луной, можно предположить о развитии действи€ ночью, ближе к рассвету, так как диск солнца, показанный с желтым ободком, уже начал восходить на небосклон, и как бы просматриваетс€ в перевернутом виде в отражении воды. ћежду прочим, в воде отражаетс€ и парусник, слева от него на картине мы видим перевернутый полукруг с очень жирной контурной линией, бросающейс€ в глаза при самом первом воспри€тии холста. —имметричное расположение парусника и уменьшенной схематичной его копии р€дом может быть в таком случае сознательным художественным спецэффектом.
’отелось бы обратить внимание также на несколько интересных, с нашей точки зрени€, деталей изображени€. ќ том, что в ранний период творчества ¬. андинский был увлечен сказочно-рыцарскими образами и сюжетами достаточно хорошо изучено другими авторами, которые также верно отметили особенность художника размещать на беспредметных картинах фигуры, отдаленно напоминающие фантастических существ. Ќа холсте с серым овалом таких персонажей несколько. ¬о-первых, если присмотретьс€ к горам, то в образе серовато-белесого тумана, застилающего вершины гор, можно разгл€деть странный предмет с точками, обведенный плавной черной контурной линией. ќн обведен так, что расположение одной из точек в нижней его части с острыми параллельными друг другу прозрачными отростками напоминает голову с глазом непон€тного существа. ћожет быть, это летающий змей или кто-то еще. ѕодтверждает наше предположение и то, что с правой стороны картины из-за пирамидальной фигуры мы видим продолжение туловища этого существа и даже, возможно, его хвост, подчеркнутый трем€ тоненькими вертикальными лин€ми, похожими на складки кожи в сгибе тела. ќкончание туловища изображено ближе к серому овалу и имеет вид рыбьего хвоста с такими же отростками, как и на голове, но только крупнее.
ƒругой интересной фигурой на картине €вл€етс€ небольша€ деталь практически у самого центра композиции, немного выше волн водоема, описание которого мы привели чуть раньше в нашей работе. ќна состоит из желто-красного п€тна баклажанного вида с двум€ близко поставленными друг к другу белыми треугольниками. ‘орма этого предмета по своим очертани€м напоминает оп€ть же голову какого-то животного, возможно, волка или лисы. “ут же из пены морской, пересека€ описываемый предмет, ввысь устремлена вертикаль со шл€пкой в виде круга, на котором изображены линии, похожие на усы, по бокам которых располагаютс€ маленькое розовое и голубое п€тно. Ћевее этого загадочного образа еще один предмет, имеющий такую же структуру с розовыми и голубыми п€тнами, но только изображенными близко друг к другу, а вместо усов у него три горизонтальные линии с пересекающими их короткими черточками, которые в общем виде напоминают стебли кустарника. ќпределить семантическое значение этих двух элементов изображени€ проблематично, отсюда пон€ть и их роль на картине, но можно предположить, что они так же, как и описанные выше образы, своим функциональным предназначением призваны усилить ощущение фантастичности, нереальности происход€щего на холсте.
’.ƒюхтинг в своей книге о творчестве ¬. андинского, анализиру€ холст Ђ расное п€тно IIї, писал в первую очередь о пространственной организации работы, вид€ в ней символ Ђчетвертого измерени€ї, взаимопроникновени€ времени и быти€_. ќбратившись к Ђ—ерому овалуї, мы можем тоже отметить аналогичную тенденцию.  люч к пониманию смысла картины находитс€ в анализе пространственной организации композиции.
–анее говорилось о присутствии на картине одновременно луны и солнца, неба, земли и воды, плывущем паруснике с людьми и его отражении, попытке передать круговое движение композиции расположением отдельных взаимозависимых элементов изображени€ (растений, гор, облаков). ≈сли все эти фигуры, созданные благодар€ живописному соединению красок и линий, не тер€ют св€зи с фигуративным искусством, зрительна€ пам€ть доводит процесс воспри€ти€ и распознавани€ в них именно тех образов, которыми они и могут быть, практически до автоматизма, то остальные более неопределенные формы €вл€ютс€ как бы второстепенными. —в€зь их с реальностью условна, незначительна, они выступают как бы неким бесформенным Ђрастворомї, цементирующим пространство живописного изображени€ из различных образных Ђкирпичиковї.
ќ каких элементах идет речь? Ќапример, вернувшись к фигуре южного растени€, мы можем отметить игру контраста, с помощью которой художник выдел€ет этот предмет на фоне остального. „ерное локальное п€тно, символизирующее собой как бы пространство ночи, разделено €ркой вспышкой света с желто-охристыми, коричневыми мазками, обволакивающими с внешней стороны пучок разнонаправленных острых предметов с зеленоватыми, серо-синими, красноватыми тонами. —мыслового значени€ передача этого света не имеет, в данном случае мы можем говорить о живописном приеме выделени€ одного предмета на фоне другого, формирующем организацию пространства картины. »ли еще один пример. ¬ начале главы мы уже говорили о действии картины, происход€щем на нескольких плоскост€х. –€д элементов изображени€ выполн€ет схожую функцию, что и предыдущий предмет. —права в нижней части картины виден р€д треугольников, изобража€ которые художник использовал черные тени, подчеркивающие взаимное расположение фигур. “ень в данном случае живописный прием, необходимый дл€ демонстрировани€ нескольких супрематических плоскостей. ћожно также вспомнить о маленьких вертикальных лини€х на туловище лет€щего зме€ вверху холста, использованные дл€ создани€ ощущени€ у зрител€ персонажа в движении, и т.д.
¬о взаимопроникновении и наслоении этим форм, не тер€ющих св€зи с фигурным искусством и цветовых п€тен и линий в роли Ђпосредниковї между идеей произведени€ и пространственной организацией картины, раскрываетс€ композици€ в динамике. » тут самое врем€ обратитьс€ к анализу пространственной организации Ђкартины в картинеї, о которой мы вскользь упоминали раньше. ’удожник назвал свою работу Ђ—ерый овалї, исход€ из этого факта, роль овала дл€ ¬. андинского была принципиальной. ќттенки серого и черного цвета доминируют на холсте, несмотр€ на отдельные красочные экспрессии, иШШпользованные дл€ передачи фактуры предметов и общего настроени€ Ђвнутренней картиныї. »зуча€ произведение, мы долго пытались пон€ть семантику предмета, расположенного в левом нижнем углу холста на границе овала с Ђвнутренней картинойї. –ечь идет о фигуре с острыми и загнутыми по направлению к зрителю кра€ми, напоминающими обломок морской раковины. ƒл€ изображени€ этого предмета художник использовал черную краску, передава€ фактуру фигуры, а также синий и гр€зно-лиловый цвет, которым подчеркнул ее объемность. Ќеровные очертани€ присутствуют у овала и в других местах, выдел€ющиес€ на фоне зи€ющей пропасти темного мрака, изображенного вокруг внутренней части холста черной краской. ѕрава€ часть овала также показана художником с неровными кра€ми. ¬ыше фигуры морской раковины слева кра€ имеют схожие очертани€. ¬ данном случае возникает ассоциаци€ с какой-то материей, от которой был отколот кусок, оставивший после себ€ неровности, как у вынутого стекла. ќтделившись от целого, матери€ показала то скрытое, что внутри (можно вспомнить серию работ художника с названием Ђћаленькие мирыї, посв€щенную этой идее).
¬изуальна€ параллель с морской раковиной, которой в образной форме может быть вс€ эта сера€ матери€, образующа€ овальную фигуру, не противоречит идее ¬. андинского о св€зи живописи с музыкальным звучанием. “олько в этом случае следует говорить о внутреннем звучании не столько цвета морской раковины, сколько доминантного образа. «вучание раковины, наподобие ее морского шума, показано в виде развернутой к зрителю модели Ђвнутренней картиныї с кольцевым сюжетом. „то мы имеем на ней? —мену ночи днем (посто€нность происход€щего), присутствие всех основных стихий (земли, воды, воздуха, огн€), обреченность путешестви€ путников на паруснике, которое может трактоватьс€ шире в философско-религиозном ключе как попытку духовно-нравственного —пасени€ человечества. ¬ таком случае, все живописные элементы, создающие изображение, подчинены задаче объединени€ в единую композицию, производ€щую впечатление гармонии серого фона и внутренней музыкальной мелодии, передающей пульс жизни.  омпозиционной доминантой €вл€етс€ серый овал, придающей сильное звучание содержанию холста".

¬аш комментарий

»м€


ќткуда вы


—ообщение


÷ифры с картинки