"О духовном в искусстве". 1910 г

Василий Кандинский. Книги. О духовном в искусстве. 1910 год
В этой замечательной книге Кандинский, предчувствуя «поворот к духовному» в искусстве, излагает свой взгляд на прогресс в этом направлении. Это — процесс, не происходящий сам по себе. Это большая работа и большая ответственность как художника, так и зрителя. Задача художника - поиск «принципа внутренней необходимости», согласуясь с которым и используя выразительные средства, он достигает цели - «вибрации человеческой души».

Прибегая к увлекательным аналогиям, Кандинский много рассуждает об изобразительных средствах художника: о психологии воздействия цвета, о композиционном созвучии форм и т.д., однако главной задачей творца является поиск той самой «внутренней необходимости», произрастающей из духовного начала.

В свою очередь работа зрителя заключается в обнаружении внутри себя чистоты восприятия, которая на этом уровне уже не соотносится с красотой природы. Идеальное подражание природе как верх изобразительного мастерства осталось в прошлом. Впечатления импрессионистов, эмоции экспрессионистов, эксперименты кубистов — все эти этапы пройдены и теперь задача зрителя — увидеть красоту чистого цвета и чистой формы.

Кандинский предвосхищает рождение абстрактного искусства, как наиболее чистого по воздействию на человеческую душу и с оптимизмом смотрит в будущее, предвидя скорое рождение эпохи великой духовности.

Предисловие к Российскому изданию  5 6
Нина Кандинская. Предисловие  7 8
Предисловие к первому изданию  8
Предисловие ко второму изданию  9
I. Введение  10 11 12 13 14 15 16
II. Движение  17 18 19 20 21 22
III. Поворот к духовному  23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36
IV. Пирамида  37 38 39 40
V. Действие цвета  41 42 43 44 45
VI. Язык форм и красок  46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85
VII. Теория  86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98
VIII. Произведение искусства и художник  99 100 101 102 103 104
Заключительное слово  105 106 107 108


VI. Язык форм и красок

46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85

ния как из рисунка, так и из живописи, т. е. стремление сохранить "картину", как живопись на одной плоскости. Отвергнуто было моделирование. Этим путем реальный предмет получил сдвиг к абстрактному, и это означало известный прогресс. Но этот прогресс немедленно повлек за собою "прикрепление" возможностей к реальной плоскости полотна, вследствие чего живопись получила новый совершенно материальный призвук. Это "прикрепление" было одновременно ограничением возможностей.

Стремление освободиться от этого материального и от этого ограничения, в связи со стремлением к композиционному, должно было, естественно, привести к отказу от одной плоскости. Делались попытки поместить картину на идеальную плоскость, которая, благодаря этому, должна была образоваться раньше материальной плоскости полотна* Так из композиции с плоскими треугольниками возникла композиция из треугольников, ставших пластическими, треугольников в трех измерениях, т. е. из пирамид (так называемый "кубизм"). Однако и здесь очень скоро возникло инерционное движение, которое концентрировалось именно на этой форме и снова привело к оскудению возможностей. Таков неизбежный результат внешнего применения принципа, возникшего из внутренней необходимости. Именно в этом чрезвычайно важном случае не следует забывать, что имеются и другие средства сохранить материальную плоскость, построить идеальную плоскость и зафиксировать ее не только как поверхность плоскую, но и использовать ее, как пространство трех измерений. Уже тонкость или толщина линии, далее расположение формы на плоскости, пересечение одной формы другой в достаточной мере служат примерами для рисуночного "растяжения" пространства.

Сходные возможности имеет и краска, которая, если ее применять надлежащим образом, может выступать или отступать, стремиться вперед или назад, и делать картину парящим в воздухе существом, - что равнозначуще живописному растяжению пространства.

Соединение этих двух "растяжений" пространства в созвучии или в диссонансе является одним из богатейших и сильнейших элементов как рисуночной, так и живописной композиции.
_____________
* См., напр., статью Le Fauconnier в каталоге второй выставки Нового Объединения Художников, Мюнхен, 1910-1911 гг.

46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85