"О духовном в искусстве". 1910 г
В этой замечательной книге Кандинский, предчувствуя «поворот к духовному» в искусстве, излагает свой взгляд на прогресс в этом направлении. Это — процесс, не происходящий сам по себе. Это большая работа и большая ответственность как художника, так и зрителя. Задача художника - поиск «принципа внутренней необходимости», согласуясь с которым и используя выразительные средства, он достигает цели - «вибрации человеческой души».
Прибегая к увлекательным аналогиям, Кандинский много рассуждает об изобразительных средствах художника: о психологии воздействия цвета, о композиционном созвучии форм и т.д., однако главной задачей творца является поиск той самой «внутренней необходимости», произрастающей из духовного начала.
В свою очередь работа зрителя заключается в обнаружении внутри себя чистоты восприятия, которая на этом уровне уже не соотносится с красотой природы. Идеальное подражание природе как верх изобразительного мастерства осталось в прошлом. Впечатления импрессионистов, эмоции экспрессионистов, эксперименты кубистов — все эти этапы пройдены и теперь задача зрителя — увидеть красоту чистого цвета и чистой формы.
Кандинский предвосхищает рождение абстрактного искусства, как наиболее чистого по воздействию на человеческую душу и с оптимизмом смотрит в будущее, предвидя скорое рождение эпохи великой духовности.
Предисловие к Российскому изданию 5 6
Нина Кандинская. Предисловие 7 8
Предисловие к первому изданию 8
Предисловие ко второму изданию 9
I. Введение 10 11 12 13 14 15 16
II. Движение 17 18 19 20 21 22
III. Поворот к духовному 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36
IV. Пирамида 37 38 39 40
V. Действие цвета 41 42 43 44 45
VI. Язык форм и красок 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85
VII. Теория 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98
VIII. Произведение искусства и художник 99 100 101 102 103 104
Заключительное слово 105 106 107 108
VI. Язык форм и красок
46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85чтобы основное внутреннее звучание композиции не страдало от этого?
И если это так, то в этом случае мы имеем звучание предмета, когда не только оно не способствует звучанию абстрактного, но прямо вредит ему: безразличное звучание предмета ослабляет звучание абстрактного. Это действительно так не только логически, но и художественно. Значит в данном случае следовало бы или найти другой предмет, который больше соответствовал бы внутреннему звучанию абстрактного (соответствовал бы как созвучие или отзвук), или же вся форма должна вообще оставаться чисто абстрактной. Здесь мы снова можем вспомнить пример с фортепиано. На место "цвета" и "формы" следует поставит "предмет". Всякий предмет - безразлично, был бы он создан непосредственно "природой" или возник с помощью человеческой руки - является существом с собственной жизнью и неизбежно вытекающим отсюда воздействием. Человек непрерывно подвержен этому психическому воздействию. Многие результаты его останутся в "подсознании" (но они от этого не теряют своих творческих сил и остаются живыми). Многие поднимаются на поверхность сознания. От многих человек может освободиться, закрыв свою душу их воздействию. "Природа", т.е. постоянно меняющееся внешнее окружение человека, непрерывно приводит струны фортепиано (душа) в состояние вибрации, пользуясь клавишами (предметами). Эти воздействия, часто кажущиеся нам хаотическими, состоят из трех элементов: воздействия цвета предмета, его формы и независимого от цвета и формы воздействия самого предмета.
Но вот на место природы становится художник, который располагает теми же тремя элементами. Без дальнейшего мы приходим к заключению, что и здесь решающее значение имеет целесообразность. Таким образом ясно, что выбор предмета - дополнительно звучащий элемент в гармонии форм - должен основываться только на принципе целесообразного прикосновения к человеческой душе. Таким образом и выбор предмета исходит из принципа внутренней необходимости.
Чем свободнее абстрактный элемент формы, тем чище и притом примитивнее его звучание. Итак, в композиции, где
